ابتدای این فصل که در مورد انواع تفاوت گفتیم تفاوت محض یا تفاوت ذات را هم اشاره کردیم. در حقیقت با این پیش
زمینه‌ای که مطرح شد، مسیر طرح بحثِ ذات فراهم شده است. در حقیقت ذات را نباید به معنای امری ثابت و ایستا در نظر بگیریم. ذات امری در حال فرایند و تغییر است که درجه‌های متفاوتی دارد. شکل‌گیری ذات^[۲۴۳] منوط به منطق احساس است. منطق احساس یا ریتم نه عقلانی (استدلالی و برهانی) است و نه مغزی^[۲۴۴]. منطقی که از گشوده بودن به ساختار ابژه‌ها و نیز ساختار ارگانیک جهان^[۲۴۵] بی‌نیاز است، زیرا مبین نسبت‌های کمیت‌ به طور اشتدادی است و با تنظیم ریتم‌ها سروکار دارد. این منطق شدت محض یا منطق دیفرانسیل است که درباره نسبت دو امر اشتدادی بحث می‌کند که معادلی در ساختار ارگانیک جهان ندارد، و شرح و بسط نزدیک شدن یا به صفر میل کردن دو کمیت اشتدادی است که در عین حال نسبت آنها به عدد معینی میل میکند.. منطق شدتِ^[۲۴۶] محض یا تفاوت محض است که ذات وصف‌ناشدنی هنرمند از آن برساخته می‌شود. این منطق یعنی «تفکر با “ و” به جای اندیشیدن به درون‌بودگی فعلِ « است » (دلوز، ۱۳۹۳ : ۱۹۹). این واو نشان از روابط و نسبت ها دارد^[۲۴۷]. این منطق به درجه ها و شدت‌های تفاوت هستنده و نیز متفاوت شدن‌های او می‌اندیشد. در سایه این منطقِ واو یا منطق احساس می‌توان با نیرو و توانِ بدن دیگر جفت شد و دارای ذات وصف‌ناپذیری شد که ذات‌های دیگر با آن همبودند.. این منطق می خواهد از رویداد محض، تفاوت محض، یا ایده محض سخن بگوید و مراحل تکوین آن را برای ما روشن کند. منطقی که همترازِ منطق حسی که سزان از آن یاد می کند جلو می‌رود. منطقی که به کار سامان دادن به حس‌ها، احساس‌ها و دیگر وجوه آن می آید. به قول امیل برنار سامان دادن به حسیات نخستین آموزه سزان بود. آموزه‌ای که به هیچ رو حس گرا نیست ..در این صورت هنرمند به منطقی دست می‌یابد بی‌آنکه بیان را از دست بدهد می‌تواند چیزی نو و پیش‌بینی‌نشده بیافریند و در همان حال در حضور طبیعت کلاسیک باقی بماند (برنار، ۱۳۶۹: ۲۵۰).

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

مطابق توضیحاتی که درباره دیدگاه دلوز در گذر از ارگانیسم انداموار دادیم، همچنین از آنجایی که نقاشی و احساس رابطه تنگاتنگی دارند طبیعی است که این منطق از احساس یا ریتم تبعیت می‌کند و انواع تجارب هنرمند، را در می‌نوردد و در شکل‌گیری ذات وصف‌ناشدنی او دخیل است. ذات وصف ناپذیر هنرمند تقرر^[۲۴۸] و ثبوت^[۲۴۹] دارد و جاودانه بازمی‌گردد، اما هر بار در خلعت تازه‌ای. این ذات نقطه منحصر به فردی است که تکرار را باعث‌ می‌شود. تفاوتی که از فرط غنا تکرار می‌شود. مانند تکرار ناگزیرِ یک ایده نزد هنرمندان مدرن در آثارشان. زیرا «ذات بدون تکرار، توان ِ متفاوت شدن، و متفاوت کردنِ چیزها را ندارد » (deleuze, 1998 : 62). شکل‌گیری این ذات یا نقطه تکین، در اثرِ ارتباط با امری فوق العاده با عنوان شدت محض قابل فهم می‌شود. ریتم یا احساس ناب، ماحصل نسبت جدیدی است که با نیرو مهارنشدنی یا توانِ محض برقرار شده است. «در این لحظه هنرمند از سویی از نوعی یقین برخوردار است و از سوی دیگر در نهایت آسیب‌پذیری قرار دارد، زیرا شدت و افزایش توان او ممکن است از آستانه تحملش بیرون باشد و از دست برود» (Deleuze,1981). طبیعاً تمام هنرمندان به این مرحله و یقین نمی‌رسند یا این ذات را در نمی‌یابند. اما آنهایی هم که به این یقین می‌رسند گویی به خود-آگاهی دست می‌یابند که در آن به غایت از خودی که میدان ِ اقتضائات عملی و عادت و نیاز القا می‌کند به شدت فاصله دارد و در ضمن، می توانند در ارتباط با ذات های دیگر قرار گیرند. «یقین در این مرحله نوعی آگاهی است و توان را افزایش می‌دهد. بنابراین آخرینِ توان، آگاهی یا خود-آگاهی است. این آگاهی، آگاهیِ درونی از چیز دیگری است که خودآگاهی یا از خود آگاه شدن نام دارد. به عبارتی خود-آگاهی اگاهی از توان خودم است و گویی از درون خود با خبر شده‌ایم که در نوعی توان بیرونی جلوه می‌کند» (deleuze, 1981) که خیز برداشتگی به سویِ خودی دیگر است.
فردیت یا ذات هنرمند را نسبتها می‌سازند. برای نمونه در تجربه شدت به منزله سنتز حال‌ها ( اثر/احساس)، درجه‌ای از ذات بر هنرمند آشکار می‌شود. اما، احساس ناب، حاصل نسبتی است که در آن هنرمند شدت محض را حس می‌کند و یکباره ضرباهنگ و ریتم وجودیِ او تغییر تصاعدی می‌کند. به همین جهت سزان می‌گوید: «احساس اساس کار مرا تشکیل می‌دهد و به گمانم همین است که زوال‌ناپذیر است» ( ولار، ۱۳۶۹: ۱۲۰ ). احساس، مبنایی برای برقراری نسبت‌های دیگر فراهم می‌کند. هنرمند در این سطح یا مرحله یک فیگور زیباشناس یا ریتم است، زیرا ریتم «از چسبیده بودن به فیگوردست می‌کشد: خودِ ریتم فیگور می‌شود، و فیگور را برمی‌سازد» (Deleuze 2003:71) با این وصف، رویدادی محض وجود دارد که هنرمند را اساساً متحول می‌کند. این رویداد به مثابه واقعه^[۲۵۰]، تمام امور هنرمند را زیر و رو می‌کند و او را، بی‌خانمان^[۲۵۱] می‌گرداند. وقتی هنرمند به خانه باز می‌گردد دیگر کسی او را نخواهد شناخت(deleuze and guattari, 1994: 191). از این پس جهان متعارف و آشنا، از هم می‌پاشد و دلمشغولی‌های آن دیگر برایش اهمیتی نخواهد داشت. به این اعتبار او با وجه غریب^[۲۵۲]و نادیده‌ی جهان سروکار دارد. وی خود باید سایه باشد، یا یک غیبگو تا وجه تحمل‌ناپذیر و سایه جهان بر او آشکار شود (Ibid: 171). فیگور زیباشناسی به مثابه یک شخصیت، سلسله‌ای یا سنتزی از اثر/احساس‌ها (affect) و ادراک‌ها (percept) است که احساس ناب به آنها جهت می‌دهد. فیگور زیباشناس با تکیه به ذات خود و با گشودگی به نیروی وسوسه‌آمیز چیزها و ابژه‌ها، مفتونِ جلوه اسرارآمیز آنها می‌گردد و تلاش می‌کند تا نیروها را نه در قالب فرم‌ها که با دفرمه‌کردنِ فرم‌ها قابل دیدن نماید. از این رو وظیفه ابدی نقاشی دیدنی‌کردن نیروهاست. احساس ناب، هنرمند را نهایتاً از غرقه شدن در آشوبِ بی‌سرانجام احساس‌ها و ادراک‌های عادی (شادی، غم، ترس و …) می‌رهاند و به مرحله‌ای بالاتر می‌کشاند. گسست از جهان آشنا اگرچه دردناک است، اما هنرمند را از زهر خنده‌ی کلیشه‌های مکرر مصون و از هجو سخیفانه‌شان بر حذر می‌دارد. در این مقام، هنرمند سطح ترکیب‌بندی زیباشناسی ویژه خود را می‌آفریند.
-سطح ترکیب‌بندی زیباشناسی
ریتم‌ در هنر به ویژه نقاشی حالت مختلفی از ساده‌ تا پیچیده دارد. ریتم متعارف، آرایشِ امور مشابه است که مدام تکرار می‌شود و به تقارن، وزن و تعادل برابر و پایدار می‌ انجامد. به گفته دلوز فرود- تکرار^[۲۵۳] تکرارِ همزمان عناصر اینهمان است که در فواصل برابر رخ می‌دهد (Deleuze 1994: 21). در سطح جهان ارگانیک، به این ترتیب مانند تیک تاک ساعت بعد از وقفه، مجدد به همان ضرب می‌رسیم. مانندِ نبض عمل می‌کند، یکی محو می‌شود و دیگری به جایِ آن می‌نشیند و با اینکه متوالی است، اما گسسته است. این تعریف بر تکراری بازگشت‌پذیر تأکید دارد که با الگویی پیش‌بینی‌پذیر صورت‌بندی می‌شود. شاید بتوان ریتم حاصل از ترکیب‌بندی هنر کلاسیک را دارای چنین ضرباهنگی دانست. این ریتم آرامش ایجاد می‌کند و توجه کمتری به خود جلب می کند و به عبارت بهتر توانِ ما را به چالش وانمی‌دارد. ترکیب‌بندیِ حاصل از آن نیز ملودیک است (کاندینسکی ۱۳۹۰: ۱۵۲).
افزون بر این، ریتم به آرایشِ امور متفاوت و تکرار نابرابر و نامشابه عناصر، موتیف‌ها یا شکل‌ها در یک روند گفته می‌شود. در این ریتم عناصر متفاوتند و دوم اینکه به طور یکسان و مشابه تکرار نمی‌شوند. حاصل این تکرار فاصله‌های نابرابر و پویایی بیشتری است و به عبارتی تکفیک چیزی متفاوت از تکرار است. این نوع ریتم معرفِ سطح ترکیب‌بندی سمفونیک است (همان). دلوز آن را ریتم-تکرار می‌گوید که به صورت ریتمیک و متغیر تکرار می‌گردد. به عبارتی تفاوتی است که تکرار می‌شود. ریتم در سطح ترکیب‌بندی زیباشناسی نزد دلوز بدواً از قوانین تجسمی یا هنری تبعیت نمی‌کند، اما به منزله سنتز ^[۲۵۴]یا آهنگ بر آمده از نسبت امور نامتعین بین دو بدن، دو سطح احساس و دو تاش برقرار می‌شود که «در عوض هر یک از این بدن‌ها با دو بدن یا بیشتر شکل گرفته است. در حالی که در سویه‌ای دیگر بدن‌ها درون بدن‌های عظیم‌تر و مرکب‌تر متحد شده اند» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج): ۶۲).
اکنون با توجه به شرح این دو نوع ریتم به سطح ترکیب‌بندی زیباشناسی می‌پردازیم. سطح مادی سطح گسسته‌ای است از احساس‌های ظهور نکرده و نیز تحقق نیافته‌ای که با یگدیگر در کنش و واکنش‌اند. ربط سطح مادی (که بی‌تناظر با ساختار مادی در بخش فیگور نیست) با سطح ترکیب‌بندی فنی و زیباشناسی در این است که معرف مرحله پیشانقاشانه و نیز انبار احساس‌های همبودی است که طیِ سال‌های کار آموزی در مواجهه‌های تصادفی در هم فشرده شده‌اند. این احساس‌ها، شدت، یا سطح تجارب هنگام خلق یک اثر هنری به کار گرفته یا تفکیک شوند. از طرف دیگر نیرو یا جلوه نادیدنی ابژه‌ها به عنوان بخش نادیدنی مواد و مصالح هنری سطح مادی را شکل‌می‌دهد در این سطح نیروها به مثابه امر مجازی بخشی از ابژه هستند. «امر مجازی بخشی از یک ابژه واقعی است اگر چه ابژه یک بخش از خودش را در امر مجازی دارد که در آن فرو می‌رود اما در بعدی ابژکتیو غوطه می‌خورد» (deleuze, 1994 :209 )
ترکیب‌بندی به مفهومِ سرهم‌بندی عناصر، سطوح و قاب‌های مختلف و نحوه چیدمان یا ارایش آنها است او می‌گوید، «ترکیب‌بندی^[۲۵۵] تنها راه تعریف هنر است» (deleuze & guattari, 1994: 191). معادل‌های دیگر ترکیب‌بندی را نظم‌ و ترتیب‌دادن، آرایش‌دادنِ عناصر، سرهم‌بندی‌کردن، شکل‌دادن، ساختاربندی یا وفق‌دادن و حتی مدولاسیون^[۲۵۶] دانسته‌اند. به یک تعبیر کلی به مفهومِ سرهم‌بندی عناصر، سطوح و قاب‌های مختلف و نحوه چیدمان یا ارایش آنها است. مفصل‌بندی و انواع دیگر، راهی برای ایجاد نسبت‌های گوناگون و در همان‌حال مفارقت از برخی نسبت‌ها است. این نسبت‌ها بسیار اهمیت دارند به طوری که دلوز (به همراه گواتری) درباره‌ی آنها می‌گوید: « دیگر فرم‌ها و گسترش فرم‌ها و سوژه‌ها و شکل‌گیری آنها وجود ندارند. بیشتر از تکوین، ساختاری وجود ندارد. صرفاً نسبت حرکت و سکون، تندی و کندی بین عناصر شکل‌نیافته و نامتعین ، یا حداقل عناصر که نسبتاً نامتعین اند و نیز مولکول‌ها و اجزا و پاره ها از هر نوع وجود دارد» ( deleuze & Guattari,1988 :266)
تصویر ۶: کوه سنت ویکتوار؛ پل سزان، فیلادلفیا موزه هنر، منبع: ( ایتن، ۱۳۹۱ : ۱۰۲)
سطح ترکیب‌بندی فنی محصول تمام مراحلِ وابسته به دستاوردهای علمی است. به گفته دلوز بوم و صفحه ترکیب‌بندی فنی را سطوح حس‌های متفاوت پوشانده است. منظور انباشته بودن سطح بوم، با حس‌های متفاوت و متعارف هنرمند است. طی‌کردن این مسیر، با اتکا به تکنیک‌های بصری مانند پرسپکتیو و عمق فرمال به ترکیب‌بندی‌های بازنمایانه و خوش‌فرم (مانند هنر یونان) می‌ انجامد. در این سطح احساس به ماده گذر می‌کند یا احساس به ماده شکل می‌دهد. این هنرمند است که با احساسات مقرر به مصالح فرم می‌دهد. به این تعبیر چون استفاده از قواعد مرسوم علمی مانند پرسپکتیو مد نظر قرار داده میشود ریتم اثر نیز متعارف است. اصولاً خط شکل‌نما نیز در ان ظاهر می‌شود و محدوده فرم‌ها را مشخص می‌کند.
در هنر مدرن ترکیب بندی «سرهم‌بندی‌ای است که در حال از هم پاشیدن^[۲۵۷] و از دست‌دادن تعادلش است» (Deleuze, 1981). زیرا اصولا خط شکل‌نما را کنار می گذراند. این خط به انحا دیگر (به صورت مجازی) در آثار شکل می‌گیرد. بنابراین در این سطح ترکیب بندی، ریتم و بنیاد نیز به گونه دیگری مطرح می شود زیرا در این سطح نسبت‌ها و ریتم ها در نقاشی بین سطوح احساس، رنگ‌ها و بدن‌ها یا تاش‌ها و فرم‌های دفرمه برقرار می‌شوند. سوال اصلی در این جا این است چگونه هماهنگی امور متفاوت در نقاشی بدون توسل به عاملی بیرون از سطح ترکیب‌بندی (مثلاً قوانین و اصول ثابت متعین یا تأکید بر روایت یا داستان و یا گشودگی به ساختار ابژه )، فراهم می‌شود؟ در هنر مدرن احساس از طریق سطح ترکیب‌بندی زیباشناسی توزیع می‌شود. در این دوره بوم پوشانده نمی‌شود، بلکه صفحه انباشت‌شده از احساس‌های مختلف بالا می‌آید، تا سطوحی خاص روی هم تا شوند و یا از هم منفک گردند. ترکیب‌بندی زیباشناسی، ترکیب‌بندی فنی را در خود جذب و ادغام می‌کند (Deleuze & guattari, 1994 : 194-196). در این سطح احساس‌ است که هنرمند را کنترل و تسخیر می‌کند. بنابراین به قول دلوز ماده به سطح احساس صعود می‌کند نه اینکه احساسی از سوی هنرمند باشد که به مصالح و مواد یا دیگر حال‌ها و احساس‌های هنرمند شکل دهد. روی هم تا شدن یا تفکیک سطوح؛ به احساس محض مرتبط است. زیرا هر هنرمندی که با احساسی (که او را فرا می‌گیرد) کار می‌کند می‌داند چگونه فرم مناسب بر وی آشکار می‌شود (کاندینسکی، ۱۳۹۰: ۱۴۹). هنرمند به منزله فیگور زیباشناسی، احساس را نقاشی می‌کند، به این تعبیر که تفکیک تصاویر و احساس‌های متفاوت از سطح تجربه ناخودآگاه هنرمند بستگی به احساس محض دارد. در این مرحله به جای نقطه دید پرسپکتیوی، چشم هنرمند درمغاک یا در منظره و خود اشیا قرارمی‌گیرد، تا با آنها یکی شدن را حس کند.
در سطح ترکیب بندی زیباشناسی سطوح احساس؛ تاش‌ها، حتی فرم‌های دفرمه با یکدیگر در ارتباطند و ارتباط آنها مبین امر واقع^[۲۵۸] است. آنچه دو سطح رنگ، احساس یا نیرو هر یک با ریتم و ضرباهنگ خاص، را به هم ربط می‌دهد، نسبتی با عنوان رزنانس یا تشدید است. همجواری سازگار این دو، احساس سومی به وجود می‌آورد که مبین ریتمی جدید است. این احساس جدید واریته یا بیانگر احساس واحدی هستند که هنرمند با اتکا به آن اثرش را پیش می‌برد. بنابراین تمام سطوح متفاوت و لکه‌های ضخیم یا نازکتر و تاش‌های مختلف، در کنار یکدیگر، احساسی واحد را منتقل می‌کنند. در اولین وهله در نقاشی به منزله سطح ترکیب‌بندی با این پرسش روبرو می‌شویم: آیا نقاشی یک سطح است که یک احساس به آن تعلق دارد یا سطحی است متشکل از نظم‌های گوناگون که احساس‌های متفاوت به آن تعلق می‌گیرد؟ باید دانست نظم‌های مختلفِ احساس یا واریته‌های احساسی واحد وجود دارد، نه اینکه احساس متعلق به نظم‌های گوناگون باشد. در واقع نقاشی سطوح گوناگون دارد که درجه‌ها یا واریاسیون‌های احساس واحدی است که از آنها گذر می‌کند، بنابراین یک «احساس از نظمی به نظم دیگر و از سطحی به سطح دیگر و از منطقه‌ای به منطقه‌ی دیگر گذر می‌کند» (دلوز، ۱۳۹۰ (الف): ۸۵) . احساس واحد، نظم‌های متفاوت را پوشش می‌دهد یا در برمی‌گیرد. احساس‌های متفاوت؛ احساس واحد را گسترش می‌دهند. آنچه دو سطح احساس را به هم ربط می‌دهد، یا دیگری شدن را ممکن می‌کند ریتمی است که از نسبتی اشتدادی چون رزنانس برمی‌آید.
بر این اساس در ازای نسبت‌های سازگاری که برقرار می‌شوند نسبت‌های ناسازگاری هم وجود دارد که برقراری آنها به پیشرفت این نقاشی و در راستای حل مسئله‌ای کمکی نمی‌کند و بنابراین از دست می‌روند. این مرحله معرف دو لحظه جدایی یا گسست از یک سری نسبت‌ها و نیز پیوستن به برخی دیگر است. سطح ترکیب‌بندی زیباشناسی رها از خط شکل‌نما، سر هم‌بندی یا ارایشی از عناصر جزیی و مولفه‌ها مانند تاش‌های رنگی یا فرم‌های دفرمه و نیز میدان نیروها با هم است. تاش‌ها و ضربه قلم‌ها و… به منزله (منطقه‌ای تمیزناپذیر) بیانگرِ حال‌ها و ادراک‌های متعارف یا حتی بیانگر تجربه‌هایِ غنی‌ترِ هنرمند در مقام سنتز ادراکها و سنتز حال‌ها یا اثر/احساس است. بنابراین هر کدام از آنها نیرو و ریتمی دارد. در این مرحله با رزنانس و تفکیک می‌توان ترکیب‌بندی را پیش برد. در نتیجه‌ی کنارِهم گذاری سطح‌ها و تاش‌ها….سطح ترکیب‌بندی زیباشناسی مدام ضخامت می‌یابد و این ضخامت مادی افزودن به ژرفا یا عمق فرمال نیست، از این‌رو، دیگر پرسپکتیوی وجود نخواهد داشت (Deleuze & guattari 1994: 195).
-بازی، شانس، تصادف
مفهوم بازی از فلسفه پیش‌سقراطی، در جریان بوده و یکی از افرادی که توجه خود را بدان معطوف داشته هراکلیتوس بوده است که متناهی و نامتناهی را در بازی در نظر می‌گرفت و می‌گفت: «جهان بازی است که زئوس بازی می‌کند،… بازی آتش با خودش . این تنها حسی است که در آن یکی در همان حال بسیاری است» (نیچه، ۱۳۸۶: ۸۳ ). از نظر هراکلیتوس بازی میان متناهی و نامتناهی، میان خلق و عدم، ساختن و ویران کردن در می‌گیرد. نیروی محرک نوآور بازی است که هر لحظه جهان‌های تازه به هستی می‌آورد. بازی نزد هراکلیتوس به بازی کودک نیز شبیه است. دلوز براین عقیده است که این بازی ساختن و ویران کردن که برای نمونه خانه ساختن کودکان با شن‌های ساحل را به یاد می‌آورد، چندان ایده جالبی نیست. «همواره می‌توانیم بگوییم که خدا با بازی کردن جهان را آفرید، اما همه این را گفته‌اند. این ایده چندان جالب نیست»(دلوز، (ب)۱۳۹۱: ۸۳). بنابراین باید منتظر باشیم دلوز با زیر و رو کردن تاریخ فلسفه چیزهای نو و جالب‌تری برای گفتن داشته باشد^[۲۵۹].
دلوز در کل با این ایده که کل کنش نقاشی یا هنر را بازی می‌دانند؛ مخالف است و کار افرادی مثل مارسل دوشان که نخ‌هایی را روی سطح رنگی می‌اندازد و بعد آنها را ثابت می‌کند، را قبول ندارد. با این‌حال در کنش نقاشی یا فرایند آفرینش به نقش بازی اعتقاد دارد. او بازی را با مفهوم احتمالات شانس و تصادف توضیح می‌دهد. برای نمونه، وی با بهره گرفتن از صحبت‌هایِ خودِ بیکن می‌گوید موقعی که نقاش شروع به نقاشی می‌کند با احتمالات برابر و نا برابر روبرو است. شانس در این میان به مفهوم انتخاب احتمالی است که نه زیباترین است و نه ویژه‌ترین (Deleuze, 2003: 94). این احتمالات برابر یا اجازه برابر دادن به هر احساس و تصویری است که بر هنرمند هجوم آورده، و هنرمند بدون اینکه امتیاز ویژه ای برای آن قائل باشد توسط آن احساس و یا تصویر احاطه می‌شود. این احتمالِ برابر برای شروع نقاشی معرف یک نوع شانس یا بازیِ شانس است که طبعاً با شرط‌بندی در کازینوها متفاوت است. به خصوص در مورد تابلوهای سه‌لته که به طور همزمان پیش می‌روند، نوعی بازی مانند رولت روسی^[۲۶۰] نیست که تمام کار به دست شانس و شرط سپرده می‌شود زیرا «بازی‌گر بد است که شرط می‌بندد» (دلوز، ۱۳۹۱ : ۷۹).. و در شرط بندی «مسئله تکه‌تکه کردن پیشامد به احتمالات است، جعل کردن پیشامد به صورت پیشامد سود و زیان» (همان).
موقع شروع نقاشی، ابتدا با احتمالی برابر از میان تصاویری که هجوم آورده گزینش صورت می‌گیرد. نمونه بسیار مشهور استفاده از این نوع تصادف‌ها را که برای تمام هنرمندان نیز آشنا است استفاده جان کیج موسیقی دان آوانگارد آمریکایی از سکه انداختن در پرداخت موسیقی اش میدانند، که مشابه ریختن تاس است. برای نمونه او « برای ساخت قسمت اول موسیقی دگرگونی‌ها (که با الهام از “آی چینگ” چینی‌ها نوشته شده است)حدود هشتاد بار سکه انداخت» (مشایخی، ۱۳۹۱: ۲۷) و بر اساس آن موسیقی‌اش را نوشت. این عمل احتمالی سرتاسر عمل نقاشی را در بر نمی‌گیرد.
با این توضیح، هنرمند صرفاً یک نابغه نیست که در یک لحظه جذبه به او الهام شود و دیگر تمام مسیر بدون مشکل هموار شود. در حقیقت مفهوم ذوق برای هنرمند به جای نبوغ می‌نشیند. هنرمندی که به خود آگاهی رسیده است تجربه‌ای دارد که در لحظات و دقیقه‌های زندگی او استمرار دارد، اما لحظه‌هایی هم با شک و تردید روبرو می‌شود و این لحظات است که به شانس متوسل می‌شود، شانس بیشتر در این مرحله، مانند طاس بازی است، طاس ریختن، امر نامتعین و پیش‌بینی‌ناپذیر است که برای فرار از آشوب ضروری است، به عبارتی تصادفی ضروری است و با دست انجام می‌شود. تصادف بایستی رقم‌زننده و تعیین‌کننده مسیرِ کار باشد، اما نباید تمام نقاشی و یا تمام کنش نقاشی را بر اساس آن انجام داد، صرفاً باید برای رها شدن از تکرار، عادت و ملال و نیز برای فرار از کلیشه‌ها و حتی آشوب امور فیگوراتیو به آنها متوسل شد.
کارآموزی طولانی مدت هنرمند و نیز سطح تجارب ناخودآگاه‌ هنرمند، در نوع کاری که می‌خواهد انجام دهد، موثر است. به تعبیر بهتر برای اینکه هنر از کلیشه‌ها و قواعدِ مشروطِ کنش نقاشی رها و آزاد شود تکیه به برخی امور تصادفی به پیشرفت کار کمک می‌کند. طاس ریخته می‌شوند تا ترکیب یا نسبتی نو ظهور کند و تفاوت را موجب شود. اینجا نقاشی تا حدی جلو رفته، و سپس متوقف شده است، زیرا برای نمونه بیکن توسط آشوب امر فیگوراتیو احاطه شده است، و ناگهان ترکیب تصادفی خطوط بر صفحه می‌نشیند و به ضرورت منجر می‌شود. این مرحله هم برای نقاش و هم در سطح ترکیب‌بندی نوعی بلاتکلیفی و آشوب محسوب می‌شود. این سطح، مانند نقطه خاکستری پل کله، نقطه‌ای است که «به درستی نه ریاضی که نقطه آشوب است. با اینکه عدم ایستایی بنیادی در این آشوب وجود دارد، اصل و منشا جهان از خود تحرکیِ این نقطه می‌آید» (klee 1961: 4). به عبارتی بنیاد یا مبنا از دل آن شکل میگیرد و از این آشوب یکباره چیزی زاییده می‌شود. دلوز به این مرحله آشوب –بذر^[۲۶۱] و به چیزی که یکباره آشکار می‌شود، (بذر یا) نمودار می‌گوید به این مورد در فصل آفرینش بیشتر خواهیم پرداخت.
بنابراین گویی نقاش با بازی (یا شانس) یا تصادفی ضروری و با گذاشتن علامت‌های آزاد و یا ترکیبی از خطوط القاگر که به حرکات ازادانه دست انجام می‌شود، تاسی را می‌ریزد که با نشستن بر صفحه به طور تصادفی ادامه مسیر را رقم می زند. حرکات ریتمیک دست که دیگر از سیطره چشم آزاد شده است و برای خودش خودانگیخته عمل می‌کند، به هنرمند کمک می‌کند تا با نشاندن خطوط و یا ریختن آزادانه‌ی رنگ‌ها از مخصمه‌ نجات یابد. زیرا «هنرمند دست‌ها ]و چشم‌هایی[ دارد که شاید از تمایلات وی هنرمندانه‌تر باشند»( کاندینسکی ۱۳۹۰: ۹۳) و به او این امکان را می‌دهد پیش برود، و در عین حال در مرداب روایتگری و فیگوراسیون به پس برنگردد. اصلاً تکیه به علامت آزاد^[۲۶۲] ، با ریختن رنگ یا با گذاشتن یک علامت، یا نشاندن ترکیبی از خطوط اتفاق و به عبارتی ریختن و نشستن طاسی است که نقاشی را بهتر جلو می‌برد. علامت آزاد یک جور سپر بلا یا چتر نجات برای رهایی هنرمند از آشوب است، هنرمند به این علامت ازاد یا خطوطی که به صورت خودانگیخته خلق شده است، تکیه می کند تا باقی کار را ادامه دهد. در نهایت اینکه این توسل به علامت‌های آزاد، پاشیدن رنگ و به عبارت بهتر استفاده از شانس به معنی احتمال برابر این علامتِ آزاد ، در مسیر حرکت نقاش، آشوب را متوقف می‌کند. در این حرکات ازاد نوعی ریتم هم وجود دارد. لحظه ای که هنرمند پا را از تابلوی نقاشی پس می‌کشد و دور می‌ایستد تا چیزی از میان نقاشی سربر آورد ، چیزی مثل نمودار ^[۲۶۳] که از دل آشوب امر فیگوراتیو یا منطقه نامشخص و خاکستری بیرون بیاید. به بیان دیگر ممکن است در مرحله‌ای سطوح رنگ‌ها و تاش‌ها در هم شوند. در این موارد وقتی یک آشوب موقت از در هم‌آمیزی رنگ‌ها (رنگ‌های مکمل) به صورت خاکستری به وجود می‌آید، باید ترکیب یا عنصر یا علامتِ واسطه‌ای این امور نامتعین مانند آشوب را به امر معین و ریتم وصل کند. این عنصر، ترکیب یا علامت واسطه چیزی نیست چون نمودار که از سویی سر در آشوب (خاکستری) و از سوی دیگر سر در نظم ریتم دارد. در اصل می‌تواند تضادها را هم با یکدیگرآشتی دهد (بیکن و سیلوستر، ۱۳۸۸: ۴۲)
نمودار مانند عددی است که از نشستن طاس بر روی صفحه ظاهر می‌شود. « نمودار شانس بی محدوده‌ی یک تابلو است، اما یک ایده کلی یا عمومی نیست» (deleuze, 1981). بدین ترتیب، هنرمند از میان آشوب ِ در هم رفتن رنگ‌ها و منطقه خاکستری یا امر فیگوراتیو با تاس ریختن‌هایِ مداوم ، هر عددی را که تاس روی تخته نرد بنشیند به مثابه تصادف، رویداد یا پیشامد، آری می‌گوید. زیرا ضرورتِ آری گویی به پیشامد و تصادف (احتمال) را پیشاپیش با توسل به نیچه، در نظر دارد. به این تعبیر نزد دلوز بازی حتی به عنوان منشأ نظم، کاملاً بیرونی است و اری گویی به آن به صورت حرکات ریتمیک هنرمند در کنش‌های آزادانه‌ی ادامه کنش نقاشی با دست هنگام توقف نقاشی و در ادامه تبعیت از آنچه نمودار به او القا می‌کند در می‌آید. هر هنرمندی نمودار مخصوص خود را دارد، زیرا در اصل معرف سبک او است، اما در هر اثری شکل خاص خود را می‌گیرد. نکته مهم این است که نمودارها ثابت نیستند و از اثری به اثر دیگر تغییر می‌کنند.
تنها جایی که هنرمند می‌تواند آزادی واقعی را حس کند خودانگیختگی همان اعمال برای نشاندن علامت های آزاد یا ترکیب خطوط یا ریختن رنگ بر تابلو است که دست از سیطره چشم رها می‌شود. نقاشی ماهر است، اما نمی‌داند چگونه؟ از آشوب امر فیگوراتیو نجات یابد و این مسئله‌ او را به چالش وا می‌دارد. در حقیقت در این مسیر یک نیروی خودانگیخته مانند ریختن یا پاشیدن تصادفی یا شانسی رنگ یا نشاندن احتمالی ترکیب خطوط القا گر به نقاشی کمک می‌کند. نمی داند چطور اما بلد است به تصادف یا پشامد آری بگوید. «بلد بودن، بلد بودن به پیشامد بازی‌گری است» (دلوز، ۱۳۹۱ (الف): ۶۳).
با این تعبیر، خوانش دلوز از مسیر نیچه، و مفهوم طاس ریختن تا حدود زیادی، ما را به بحث اصلی نزدیک کرده است. دلوز معتقد است کارِ هنرمند و خلق اثر هنری در مراحلی مانند طاس بازی است. طاس ریختن بازی است که دو دقیقه دارد، تاس‌هایی که ریخته می‌شوند؛ دل سپردن به آشوب و تصادف است زیرا «نیچه پیشامد (رویداد) را با بس‌گانه، با پاره‌ها ، با اعضا با آشوب (کائوس) یکی می‌کند» (دلوز، ۱۳۹۱ (الف) : ۶۲) و طاس‌هایی که می‌نشینند، اری گویی به همان ضربات ازاد قلم مو ، و علامت‌ها یا ترکیب‌ِ خطوط القاگری است که بر تابلو می‌نشیند. «نمودار یعنی ارتباط ویا برقرار کردن رابطه ای ضروری بین دو (چیز)» (deleuze,1981). ظهور نمودار، گویایِ عددی است که بر طاس ظاهر می‌شود و فعالیت‌های دیگر که در ادامه کار می‌آید تبعیتی است که از همین نمودار می شود و در حقیقت آری گفتن به یک روابط ضروری. «اتفاق برای طاس اول نقش دارد شاید طاس بعدی در شرایطی ریخته شود که تا حدودی با طاس اولی تعین یافته‌اند، همچون زنجیره‌ی مارکوف^[۲۶۴]، توالیِ بازتداوم‌های جزئی، و خارج همین است. خطی که بی وقفه ..امیزه‌هایی از تصادف و تابعیت را بازتداوم می بخشد» (دلوز، ۱۳۸۹ (ج) : ۱۷۵). در این صورت، دیگر تلاش نمی‌شود که هر بار به تکرار تاس ریختن پرداخته شود بلکه به همان تاسی که به تصادف می‌نشیند یا به همان علامت‌ها یا ضربه قلم‌ها به تصادف می‌نشیند، آری گفته می‌شود، هر چه باشد، حتی اگر شش نباشد، یا حتی اگر جفت شش نباشد. به این دلیل که :
« بحث بر سر تاس‌ریختن‌های کثیر نیست، که به دلیل تعددشان دوباره ترکیبِ ‌مطلوب را ایجاد می‌کنند. کاملاً بر عکس: بحث بر سر تاس ریختنی واحد است، که به دلیل عدد ترکیبِ حاصل، می‌تواند خود را (بدون نیاز به تاس ریختنی دیگر) دوباره ایجاد کند، تعداد زیاد تاس ریختن‌ها نیست که تکرار یک ترکیب را سبب می‌شود، عدد ترکیب است که تکرار تاس‌ریختن‌ها را باعث می‌شود» (دلوز، ۱۳۹۱(الف): ۶۲).
به تبع، دلوز این یلگی فارغ از قاعده، و قواعد از پیش مقرر را بر امده از دل نمودارها می‌بیند، نه اینکه قواعد از پیش موجود باشد و اینجا تفاوت مهم طاس بازی از شطرنج که تعداد معینی مهره با ارزش‌هایی خاص و طبق قواعد مشخصی و با حرکات محدود انگشتان جلو می‌روند متفاوت است^[۲۶۵]. با توجه به آن‌چه گفتیم مفهوم نمودار وقتی به کمک هنرمند می‌آید که مراحل اولیه شروع سطح ترکیب‌بندی طی شده است و نقاش به علت اینکه راه‌های اغلب ناازموده را می‌آزماید هنگام پیشبرد در شک و تردید باقی می ماند کدام رنگ را یا چه نوع تاشی و …به چه نحو بر سطح ترکیب‌بندی بگذارد تا از امر فیگوراتیو رها شود.
در نتیجه در این گونه موارد، اثر هنری به هنرمند می‌گوید چگونه یک تاش را آزادانه بر منطقه خاکستری بگذارد و یا یک مقدار رنگ را روی تابلو به صورت آزادانه بپاشد تا از همین نقاط آزادانه خطوط القاگر سربرآورند و هنرمند را هدایت کنند. هر تاش یا لکه‌ی آزادانه بر روی منطقه خاکستری که بدونِ تبعیت از قواعد یا روندِ کنونی سطح ترکیب‌بندی شکل می‌گیرد می‌تواند بلوک یا بسته‌ تلقی شود. « کلمه فرانسوی تاش tache، معادل آلمانی mal و معادل لاتین macula است و به آلمانی از فعل malen به معنای نقاشی کردن گرفته شده است. تاش فرم اصلی و منشأ اثر یادمانی است که حفظ می‌کند. Denkmal با توجه به ریشه آلمانی آن (به معنی اثر تاریخی یا یادمانی). و به طور دقیق، بلوک، تاش، ضربه قلم یا نقطه است» (Goddard 2013= deleuze,1981). بلوک، در قالب این تاش ازادانه یا پاشیدن لکه ای رنگ یا گذاشتن علامت های آزاد مناطق احساس را می‌گشایند. به این تعبیر که نیروی این تاش یا رنگ پاشیده، از سویی برخاسته از احساس هنرمند (یا ذات او) در مواجهه با آشوب است و از سوی دیگر هنگام نشستن بر سطح تابلو در کنار عناصر دیگر احساسی را در هنرمند بر می‌انگیزد و همین احساس هنرمند را در امتداد مسیرش یاری می دهد. این احساس رقم زننده بسیاری از نسبت‌ها است. به همین جهت سزان می‌گوید: «احساس اساس کار مرا تشکیل می‌دهد و به گمانم همین است که زوال ناپذیر است » (ولار، ۱۳۶۹: ۱۲۰) . در یک لحظه هنگام بحران، بر هنرمند آشکار می‌شود چگونه از برقراری نسبت مشابهی دست بکشد و یا کدام نسبت را به عنوان آنالوژی زیباشناسی برقرار کند و به عبارتی چگونه پیش رود. عقب ایستادن از نقاشی و دست کشیدن از کار و بر آوردکردنِ (امکان‌های امر واقع) و جلو امدن و به کار گماشتن دست آزاد شده از سیطره چشم، مبین حرکت ریتمیک است که بر اساس بنیاد یا همین تاش یا رنگ ریخته ازاد یا ترکیب‌ِ خطوط القاگر شکل می‌گیرد. بنابراین دلوز وقتی می‌گوید هنر حفظ می‌کند منظور دوام و بقای مواد اثر هنری نیست بلکه حفظ کردن یا دوام احساس است. ترکیب‌بندی زیباشناسی از راه‌های غیرمشابه و قیاس‌ناپذیر مانند توسل به نمودار راه برون رفت از آشوب را می‌گشاید. در حقیقت نمودار (دستی) امکان امر واقع است که امر واقع تصویری را فراهم می آورد.
به یاری بلوک (یا بسته‌) و یا نمودار فرم های بازنمایانه از میان بر داشته می‌شوند. تاش ها به جای اینکه مطابق فرم های جهان متعارف ما باشند بیانگر تجربه های با منظره یکی شدن ها با حیوان یا انسان دیگر یکی شدن های هنرمند است. . احساس ناب نسبتی است که در رابطه این پاره‌ها یا تاش‌ها و نیز ضربه‌قلم‌ها بیان می‌شود که با انقباض در هم کشیده یا در هم فشرده می‌شوند. یعنی احساس ناب به مثابه ایده در سطح مفهوم (امر مجازی) در تاش‌ها وضربه قلم‌ها به عنوان پاره‌هایِ یک کل گشوده یا سلسله بیان می‌شود و تداوم می‌یابد. حفظ کردن ، تدام احساس ناب در ترکیب سطوح و فرم‌ها و تاش‌ها است. حفظ کردن عملی است که ترکیبِ احساسِ آفریده شده با نیروی انقباض در خودش حفظ می‌شود.
حفظ کردن احساس، وجهی سزانی دارد. انجا که سزان می‌خواست هنری به استواری و مقاومت موزه‌ها فراهم آورد به این معنا نبود که هدفش حفظ اثر هنری است. بلکه هدفش حفظ احساس بود. راه میانه ای که سزان برای گذر از هنر واقع گرا و نیز انتزاعی صرف برگزیده بود از طریق موتیف (به عنوان نمودار) میسر می‌شد و موتیف ترکیبِ احساس (نظرگاه یا زاویه دید یا رنگ) و چارچوب یا قاب (هندسه) است (bogue, 2003, 132)
بحث احساس را از تجربه حسی و از رابطه خود و جهان شروع کردیم و کاربرد آن را تا سطح زیباشناسی اثر هنری پیش آوردیم. با توجه به این توضیحات کم و بیش پیچیده قطعاً متوجه خواهید شد اهمیت احساس نزد دلوز از لحاظِ تئوری حساسیت و تئوری هنر با توضیح تکوین آن به منزله شرط واقعیِ کنش نقاشی و اثر هنری بود، به عبارت دیگر ظاهر شدن یا شکل گیری کنش نقاشی و یا یک اثر هنری صرفاً به مدد تکوین احساس یا نقش بنیادین احساس در آن صورت گرفت . این هنرِ دلوز است که موفق شده ، شکاف دو گانه کانت بین حسیات و تئوری هنر را مانند دو سری نامتناجس در کنار هم قرار دهد و در جایی مانند اثرهنری به عنوان تجربه واقعی یا امر بالفعل هر دو را گرد هم آورد. در جایی چون سطح ترکیب‌بندی زیباشناسی تکوین شرط واقعی، یک تجربه واقعی شرح داده شد.
دلوز در این باره می‌گوید: «از یک طرف زیباشناسی (در نقد عقل محض) تئوری قوه حساسیت^[۲۶۶]، را به مثابه فرم تجربه ممکن به کار می‌برد و از طرف دیگر تئوری هنر به مثابه تأملِ^[۲۶۷] تجربه واقعی است، برای اینکه این دو معنا را با هم در ارتباط قرار دهیم باید شرایط تجربه به طور کلی شرایط تجربه واقعی ، یعنی تجربه اثر هنری باشد، که خودش در واقع یک آزمون‌گری^[۲۶۸] است» (deleuze, 1969: 300) و چیزی از پیش مقرر در مورد آن نمی‌توان گفت، زیرا به قول سزان « ما نباید به حفظ و نگهبانی قواعد و فرمولهای زیبایی پیشینیان ارجمندمان دل خوش باشیم» (ولار، ۱۳۶۹: ۱۶۲) و بایستی آزمون‌گری را سر لوحه کار خود قرار دهیم. بدین ترتیب همه چیز یکباره تغییر می‌کند وقتی شرایط تجربه واقعی دیگر مقوله ها و مفروضات ممکن و منطقی نیستند، بلکه شرایط واقعی‌اند، مانند احساس و نیرو و سایر امور مجازی نزد دلوز.
در این موارد دیگر یک «سوژه استعلایی» با یک دستگاه شناختِ مقوله‌ای و از پیش تعیین شده، کثرت تجاربِ «من تجربی» را قوام نمی‌بخشد.
آزمون‌گری توسط نمودارها به عنوان شرطِ واقعیِ امر واقع یا تجربه زیباشناسی است که علاوه بر تکوین شرط تجربه در خود تجربه اثر هنری، به «امر نو» راه می‌دهد و ظهورِ «امر نو» به جای ظهورِ حقیقت نشسته است. در واقع آزمون‌گری و خوشامد گویی به احتمال، تصادف و پیشامد، مانند یک فرایند « همواره در راه یا روی دادن است ، نه چیزی که پایان می‌یابد چیزی است که آغاز می‌شود» (deleuze & guattari, 1994: 111). نزد دلوز همین آزمون گری، همواره گشوده بودن به راه های تازه و همواره در راه بودن است.
در این راستا در سطح ترکیب‌بندی زیباشناسی، احساس ناب به منزله شرط تجربه یا فرم محض تجربه، است و در عین حال تجربه اثر هنری را رقم می زند. به این تعبیر اندیشیدن بیرون کشیدن یا به کنش آوردن و به تعبیر دیگر آگاهانه کردنِ نااندیشیدنی یا احساس‌های ناب است که صرفاً حس ‌شده‌اند. این تفکیک یا جداسازی ممکن نمی‌شود مگر به طور تلمیحی با انداختن تاس‌ها یا مواجهه با پیشامد و احتمال، و خوشامدگویی به نمودارها. پر بیراه نیست این نتیجه را به نقل‌قول‌های دلوز ضمیمه کنیم که نقاشی به عنوان کنش اتخاذ دیدگاه با تکیه به نمودار و ترکیب خطوط القاگر؛ فیگور جدید یا تفاوت را از سطح ترکیب‌بندیِ زیباشناسی بیرون می‌کشد. این حکم دلوز که «نقاشی همان اندیشه است» (دلوز و گواتری، ۱۳۹۱: ۲۴۸) از همین بحث نشئت می‌گیرد. اندیشیدن کنشی است که از مواجهه با چیزی صورت می‌گیرد که در قالبِ عادات نمی‌گنجد. برای نمونه رویارویی با نسبتی است که از خطوط القاگری که به جای ترسیم فیگور پرنده ای (تصویر ۹ فصل چهارم) در حال نشستن؛ بیرون زده است. به این ترتیب این نسبت، سلسله‌ یا گذر از فرمی به فرم دیگر را فراهم می‌کند که دست آخر صرفاً پرنده ای در حال فرود آمدن را القا می‌کند و اساساً به آن شباهتی ندارد. بنابراین کنش نقاشی به نوعی اندیشیدن است و در اینجا اندیشیدن کنشی است که در آن دیدن به حد خاصِ خود می‌رسد. بنابراین اثر هنری اصولاً عرصه اموری فراتر از دیده‌های متعارف را عرضه می‌کند، زیرا اثر هنری بازنمایی را فروگذارده و عرصه بیانگری شده است. بیان شدت و یا تجارب ناب و خاص و نیز احساس ناب. اندیشیدن، آزمون‌گری یا آزمودن راه‌های تازه و شیوه‌های ارتباط یا برقراری ریتم‌های تازه هنگام هم‌طنینی با احساس‌های دیگر است. نزد دلوز کنش نقاشی در مقامِ آزمون‌گری، توزیع یا انتشار احساس‌ ناب و در عین حال حفظ و تداوم آن در عین حال برقرای نسبت‌ها است. زیرا «اندیشیدن انتشار و توزیع تکینگی(احساس ناب)ست، انداختن طاس‌ها» (دلوز، ۱۳۸۹ (ج) : ۱۷۴). آزمون‌گری یا آزمودن راه‌های تازه، همان آری گویی به عدد تاس‌هایی هستند که ریخته شده و نشسته‌اند. این عدد متناظراً همان نموداری است که از دل آشوب پدیدار می‌شوند. اندیشیدن عمل یا کنشی خود انگیخته است، به خودانگیختگی ریختن یک طاس بر حسب اتفاق یا شانس، برای بار اول. در این نوع اندیشیدن بر اساس تصادف ؛ شانس و نیز تابعیت است که «عمل‌گری» هنرمند به بالاترین حد ممکن می‌رسد. هنگامی که در نقاشی از آزمونگری و بازی و تصادف صحبت می‌کنیم ، به گفته خود دلوز در کتاب تجربه‌گرایی و سوبژکتیویته از نوعی عقل بهره می بریم که بر اساس آزمون و شانس کار می‌کند. در این نوع عقل رابطه‌هایی وجود دارد که می‌توانند تغییر کنند. بدون اینکه تغییری در طرفین نسبت‌ها به وجود بیاید. زیرا که عقل دو بعد دارد: عقل شهودی و برهانی که بر اساس قطعیت عمل می‌کند و دیگری عقل آزمونی که بر اساس احتمال (و به عبارت بهتر تصادفِ (ضروری)) کار می‌کند (دلوز، ۱۳۹۳ : ۹۰-۹۱). آفرینش چیزی نیست جز همین عمل‌کردن بر اساس شانس و تصادف که وقفه‌ای را در سیلان آشوبناک داده‌های فیگوراتیو باعث می‌شود. در نتیجه آفرینش وابسته به اختلافات طبقه‌ای و نیز مسائل اقتصادی یا حتی امیال سرکوفته (میل به منزله فقدان) یا متکی به عقل استدلالی و برهانی نیست. با این مبنای تازه آفرینش شروط و ابعاد دیگری هم دارد که در فصل بعد دنبال می‌شود.
به عنوان نتیجه این فصل جدول زیر ارائه می‌شود:
جدول ۱: انواع مواجهه‌ها، سنتزها و ماحصل ریتم‌ها در نقاشی و زیباشناسی: منبع نگارنده